Desde o livro “Mein Kampf”, Hitler costumava dizer que a arte era o produto da grandeza política nacional. Acreditava cegamente que os dois não existiam separados e sentia-se lisonjeado ao ser considerado tanto chefe artístico quanto chefe político.
Na literatura nazista é comum encontrar referências a ele como “o mestre construtor do 3º Reich”, ou “o artista político”. Goebbels, seu ministro da propaganda, o descrevia como “aquele grande mestre-de-obras… cujo Estado é uma estrutura de autênticas proporções clássicas”.
Entre os artistas, intelectuais e políticos alemães, o século XIX já havia dado inúmeras provas de seu relacionamento conflitante com a política. Nas palavras de Stege – um crítico musical nazista -, povo, arte e Estado formavam um conjunto inseparável, com resultados nunca vistos antes: “Por que o Estado que incorpora a vontade de um povo, suas emoções e seus interesses, não é acaso um organismo cuja harmoniosa conjunção alcança a categoria de obra de arte?” (Do livro Dossier Música Y Política. Ed. Barcelona, Cuadearnos Anagrama. Pg. 53).
Thomas Mann, depois inimigo implacável do nazismo, mostrou-se envolvido pela visão romântica dessa “política apolítica”, ao editar, em 1918, o livro Considerações de um apolítico. Na obra, Mann conta sobre a aspiração alemã de se colocar acima da realidade política comum, ao fazer a comparação da cultura alemã contra o “terrorismo da política racionalista e ocidental”.
A revolução nacional-socialista, aos olhos de Hitler, só pudera acontecer entre os alemães – “esse povo de cantores, poetas, pensadores” -, na medida em que foram pilhados pela dor e pela miséria, permitindo que “a arte gerasse o desejo de uma vida nova.” A partir dessa visão é que se torna mais compreensível o esforço de Hitler e dos nazistas para familiarizar os assuntos políticos, teatralizá-los, musicá-los, filmá-los, para assim atraí-los para o domínio do delírio e da embriaguez idólatra.
Fosse por meras razões de propaganda, ou pelos encontros programados da comunidade nazista, o calendário de cerimônias era bastante diversificado e organizado de modo a cobrir todo o ano com festividades. A 03 de janeiro, comemoravam a tomada do poder; a 25 de fevereiro, a fundação do partido nazista; em março, o culto dos heróis; em abril, o aniversário de Hitler; em maio, o dia do trabalho e a festa das mães alemãs; em junho, o solstício do verão; em setembro, a grande festa nazista: oito dias de encontros e celebrações no Congresso do partido, em Nuremberg; em outubro, comemoravam a festa da colheita, em Buckerberg; em novembro, o Putsch de Munique; em dezembro o natal – que manteve o caráter cristão, apesar da oposição de Himmler e Rosemberg em festejar o nascimento de um judeu. Mas esse problema foi contornado lançando dúvidas sobre a origem judaica de Cristo e sua possível posição política, contrária aos interesses do judaísmo.
A celebração das massas
Qualquer ocasião podia ser usada como recurso de mobilização popular nas ruas. Quando Wessel, chefe das S.A. em Berlim, foi assassinado por um militante comunista, na disputa por uma prostituta, Goebbels rapidamente trabalhou para transformá-lo no grande mártir do movimento nazista. Toda sua agonia foi acompanhada pela imprensa nazista durante semanas, de janeiro a fevereiro de 1930.
Criaram inclusive um hino em sua homenagem, “Horst Wessel Lied”, também conhecido como “Die Fahne Hoch” (Bandeiras hasteadas), o segundo a ser cantado posteriormente nos encontros nazistas do partido NSDAP:
Die Fahne hoch! Die Reihen fest geschlossen!
Bandeiras hasteadas! Fileiras fechadas
SA marschiert mit mutig-festem Schritt
A SA marcha com passo firme e corajoso
Kameraden die Rotfront und Reaktion erschossen
Camaradas mortos pelo Front Vermelho e Reacionários
Marschieren im Geist in unseren Reihen mit
Marcham com o espírito em nossas fileiras
Die Strasse frei den braunen Bataillonen
Rua livre para os batalhões marrons
Die Strasse frei dem Sturmabteilungsmann!
Rua livre para a Sturmabteilungsmann!
Es schaun aufs Hakenkreuz voll Hoffnung schon millionen
Milhões olham para a Suástica cheio de esperança
Der Tag für Freiheit und für Brot bricht an!
O dia da liberdade esta nascendo
Zum letzten Mal wird nun Appell geblasen!
Pela última vez é lançado o chamado!
Zum Kampfe stehen wir alle schon bereit!
Todos nós já estamos prontos para a luta
Bald flattern Hitlerfahnen über allen Straßen
Logo as bandeiras de Hitler estarão em todas ruas
Die Knechtschaft dauert nur noch kurze Zeit!
A escravidão logo acabará!
Die Fahne hoch! Die Reihen fest geschlossen!
Bandeiras hasteadas! Fileiras fechadas
SA marschiert mit mutig-festem Schritt
A SA marcha com passo firme e corajoso
Kameraden, die Rotfront und Reaktion erschossen
Camaradas mortos pelo Front Vermelho e Reacionários
Marschieren im Geist in unseren Reihen mit
Marcham com o espírito em nossas fileiras.
Durante seu cortejo fúnebre, milhares de pessoas, vestindo a tarja de luto, postaram-se nas ruas e nas calçadas. No transcorrer do funeral, Goebbels enalteceu a figura de Wessel, descrevendo-o como um “cavaleiro dos tempos modernos, defensor da viúva e do órfão”, um jovem estudante que abandonara os confortos da vida burguesa para lutar contra a injustiça social, “um socialista de Cristo”, e o principal: vítima dos comunistas. Repetindo seu nome no final do elogio fúnebre, a multidão gritava: “Presente!”.
A chave da organização dos grandes espetáculos era converter a própria multidão em peça essencial dessa mesma organização. Hitler atribuía grande importância psicológica a tais eventos, pois reforçavam o ânimo do militante nazista, que perdia o medo de estar só diante da força da imagem de uma comunidade maior, que lhe transmitia gratificantes sensações de encorajamento e reconforto. O uso do uniforme, comum entre os militantes nazistas, servia como dissimulação das diferenças sociais e projetava a imagem de uma comunidade coesa e solidária. O impacto dessa política de espetáculo visava diminuir os que se encontravam fora da comunidade maravilhosa a a que deveriam pertencer.
Os emblemas da águia e da cruz gamada, dispostos nas braçadeiras, nas bandeiras e nos estandartes, funcionavam como marcas de identificação. O símbolo mágico da suástica, de conhecida ancestralidade, uma espécie de cruz em movimento, sugeria a energia, a luz, o caminho da perfeição, como a trajetória do Sol em sua rota. Reich viu-a dotada de conteúdo afetivo, e capaz de suscitar profundas emoções. A cruz gamada portava um símbolo sexual que havia tomado, historicamente, diferentes significações; suas linhas demonstram duas figuras enlaçadas, simulando um ato sexual – daí seu “poder de excitação sobre as camadas profundas e inconscientes do psiquismo…”
Pão para o povo
Cada acontecimento era preparado minuciosamente pelo próprio Hitler. Cada entrada em cena, a marcha dos grupos, os lugares dos convidados de honra, a decoração geral, flores, bandeiras, tudo era previsto. Aos poucos, a forma havia sido definida, e os acontecimentos ganharam o sentido de um ritual religioso – um ofício -, que se manteve imutável em sua forma. Florestas de bandeiras, jogos de archotes, a multidão disposta disciplinadamente, a música envolvente, os canhões de luz… Os espetáculos eram preferencialmente à noite, e neles é que Speer (Albert Speer, Ministro do Armamento de Hitler – o arquiteto oficial do Reich) dispunha os projetores de defesa antiaérea, de modo a obter efeitos expressionistas, fosse aumentando a dimensão física dos monumentos, fosse para dar aos símbolos uma força mais que natural. Segundo sua própria descrição, dispunha 130 projetores ao redor da esplanada, a doze metros um do outro, a iluminar verticalmente o céu com seus raios de luz que alcançavam de seis a oito quilômetros de altura. Tinha-se a impressão de que gigantescas muralhas de altura infinita se encontravam sustentadas por poderosos pilares luminosos.
Dentre os grandes templos construídos pelos nazistas, o maior de todos – capaz de abrigar cem mil pessoas -, é o Zeppelinfeld, em Nuremberg, construído por Speer em 1935. O podium era o centro de tudo, o local onde eram feitas as cerimônias. Poderosa, a bandeira nazista executava no décor um importante papel.
As músicas cantadas pela multidão e a presença constante das fanfarras ampliavam consideravelmente o entusiasmo de todos. Ao cantar os hinos oficiais nazistas Deutschland über alles (Alemanha para todos) e Horst Wessel Lied (Canção do Refúgio a Wessel), o povo era tomado pelo sentimento de formar um todo único, um bloco coeso e inquebrável. Um ponto marcante desses eventos era o instante em que Hitler tomava a palavra. O caráter emotivo da sua fala encadeava momentos alternados de tensão, mas tendia a assumir um clima de histeria, preponderantemente arquitetado pela violência verbal, usando palavras pesadas como “esmagar”, “força”, “ódio” e “cruel”.
A arte da propaganda
São inúmeras as considerações que Hitler teceu em Mein Kampf sobre a propaganda de massas. Existem pelo menos dois pontos que devem ser ressaltados por sua importância: o primeiro diz respeito à própria visão de Hitler sobre o quê veicular, levando em conta o que ele pensava sobre as condições médias do receptor a ser atingido. O segundo ponto diz respeito à técnica mesmo, que chegou a níveis impressionantes de aproveitamento, tanto na etapa de preparação para o poder quanto após a sua conquista.
Hitler considerava que a propaganda devia sempre ser popular, dirigida às massas, desenvolvida de modo a levar em conta um nível de compreensão dos mais baixos. “As grandes massas”, dizia ele, “têm uma capacidade de recepção muito limitada, uma inteligência modesta, uma memória fraca”. Por isso mesmo, a propaganda devia restringir-se a pouquíssimos pontos, repetidos incessantemente. Se eram muitos os inimigos a serem atacados, para não dispersar o ódio das massas, seria preciso mostrar que eles pertenciam à mesma categoria, não ficando assim individualizando o adversário.
O essencial da propaganda era atingir o coração das grandes massas, compreender seu mundo maniqueísta, representar seus sentimentos. A massa seria como a mulher, cuja sensibilidade não captaria os argumentos brutos, de natureza abstrata, mas seria tocada por uma “vaga e sentimental nostalgia por algo forte que as complete”.
Tudo interessa no jogo da propaganda: mentiras, calúnias, falsidades… Para mentir, que seja grande a mentira, pois assim sendo, “nem passará pela cabeça das pessoas ser possível arquitetar uma tão profunda falsificação da verdade”. Lembremos da célebre frase de Goebbels, dizendo que “Uma mentira contada mil vezes torna-se verdade”. Com essas considerações, os nazistas dariam à propaganda um tratamento de longo alcance, do qual nem a produção artística escaparia.
Construindo a Alemanha – Arquitetura e Cinema
A arquitetura e o cinema foram dois campos de realizações particularmente cultivados pelos nazistas. A finalidade da propaganda política cercou a prática cinematográfica por todos os lados; na arquitetura, tal objetivo não aparece de imediato, mas, na verdade, também a envolve com igual intensidade.
Entretanto, as razões políticas não se encontram escondidas; pelo contrário, elas direcionam os mirabolantes projetos arquitetônicos, muitos deles já rascunhados muito antes da tomada do poder. A arquitetura, para Hitler, deveria expressar a grandeza de um regime, de ume época, de um povo, de uma raça. No entanto, a arquitetura não viria apenas expressas a unidade e o poder alcançados pela nação; ela poderia também criá-los. As grandes construções despertariam a consciência nacional, reforçariam a unidade política e incrementariam o orgulho de se sentir alemão. O desejo de eternidade impeliu a arquitetura nazista a construir para a eternidade. Mesmo que o nazismo fosse reduzido ao silêncio, suas construções haveriam de falar por si e continuar a espantar os homens por muitos milênios.
Voltando ao cinema, a produção do cinema nazista encontra-se estreitamente vinculada ao crescimento do partido. Durante a campanha eleitoral de 1930, os nazistas receberam o apoio da imprensa do Partido Nacional, e Hitler ganhou espaço expressivo nos jornais da tela da UFA (Universum Film AG, o principal estúdio de cinema alemão).
A escalada eleitoral dos nazistas teve muito a ver com o cinema, “um dos meios mais modernos e científicos de influenciar as massas”, de acordo com a afirmação de Goebbels, através de seu “efeito penetrante e durável”, confirmou Hippler, diretor da Seção Cinematográfica o Ministério da Propaganda, do próprio Goebbels.
Antes mesmo da tomada do poder, aparecem os primeiros curtas-metragens. Desses, foram proibidos pela República do Weimar: O Congresso Nacional do NSDAP, Os soldados marrons de Hitler chegaram e A batalha de Berlim. Já A Juventude Hitlerista nas Montanhas e A Viagem Triunfal de Hitler Através da Alemanha foram autorizados pelo regime. Outros filmes, de tipo documentário, tinham finalidades eleitorais: Hitler voa sobre a Alemanha, Nosso Führer e Alemanha desperta. Este último abordava a história do movimento nazista.
Calcula-se que foram feitos 1.350 longas-metragens nos doze anos de domínio nazista. Eram comédias românticas, comédias musicais, operetas, filmes de costumes mas também filmes de guerra e exaltação dos valores do regime, tais como o racismo e a xenofobia (medo do estrangeiro). Os temas mais apreciados, segundo uma pesquisa entre jovens de 12 a 17 anos, estavam relacionados a heroísmo, espírito alemão e patriotismo. Quarenta mil escolas, de um total de 62 mil, na Alemanha nazista, tinham salas de projeção (Fonte: NAZÁRIO, Luís. De Caligari a Lili Marlene. São Paulo, Graal, 1983. Pg 49).
Em certos filmes, cujo conteúdo era o recuo alemão na frente de batalha, o regime chegou até mesmo a incentivar este tipo de filme, como recurso de escapismo. Helmut Kaütner foi o realizador mais expressivo desse gênero de filmes; Zarah Leander, sueca de origem, foi lançada como sucessora de Marlene Dietrich, que havia abandonado o país, e se converteu na grande vedete dos musicais nazistas, celebrizando-se em filmes como A habanera, A raposa azul, O canto do deserto e O caminho da liberdade. Marika Rökk também atraiu grande público para as operetas O estudante pobre e A valsa do imperador.
Noventa e seis filmes, do total dos longas, saíram diretamente do Ministério da Propaganda, criado em 1933 e chefiado por Goebbels. A primeira safra de filmes marcadamente ideológicos, de 1933, preocupa-se em exaltar a importância da militância partidária. O filme SA Brand, por exemplo, homenageia os primeiros milicianos, contando a história de um menino pobre, membro da Juventude Hitlerista, e protegido de um S.A. Vítima das batalhas de rua entre comunistas e as SA, o jovem herói balbucia antes de morrer: “Agora vou para o meu Führer…”. Hans Westmar repete a dose: antes de morrer, vítima dos comunistas e judeus, a última palavra do personagem é “Deutschland…”.
No tratamento da guerra, o cinema nazista exercitou duplamente seu esforço de propaganda, tanto no sentido positivo (exaltação do heroísmo nazista), quanto no negativo (a brutalidade do inimigo). A própria concepção de propaganda de Hitler se confundia com militarismo. Para ele, a propaganda deveria funcionar como a artilharia antes da infantaria numa guerra de trincheiras. A propaganda teria que quebrar a principal linha de defesa do inimigo antes que o exército avançasse. A volta, filme de 1941, mostra a opressão em que vivia uma minoria alemã na Polônia. As escolas alemãs não podiam funcionar, nem os alemães podiam ouvir os discursos de Hitler nas rádios. Como se não bastasse, uma jovem alemã foi violada e apedrejada até a morte porque levava no peito um cordão com a suástica nazista. Estava dada, posteriormente, a justificativa para a invasão alemã à Polônia, desencadeando a guerra: “a minoria alemã apodrece nas prisões polonesas, então os stukas e panzers invadem a Polônia para libertar os alemães oprimidos”.
Ingleses e russos, os principais inimigos dos nazistas, receberam um tratamento especial em vários dos filmes políticos alemães: eram escolhidos como inimigos capitais e através deles é que se deveria concluir tudo o que os alemães não eram. Os ingleses eram apresentados como ridículos, covardes e velhos. Já os russos recebem adjetivos menos lisonjeiros. São brutos, alcoólatras, violam mulheres, assassinam civis, são renegados judeus que atraiçoam o próprio país, como no filme Escravos brancos. Os comunistas são descritos como mongóis de crânio raspado, gângsteres, sádicos e ávidos por crimes. O filme O Paraíso Soviético, de 1942, mostra câmaras de tortura da KGB, e descreve os “carrascos judeus” com faces degeneradas e aparência assassina; “essa é a verdadeira face do bolchevismo”, diz uma voz em off.
O ponto mais interessante desses filmes era que tudo que foi projetado nos inimigos estava sendo alimentado na própria Alemanha: campos de concentração e extermínio, torturas, genocídio de civis…
O triunfo da mentira
Nos violentos filmes de propaganda antijudaicos é que o esforço inconsciente da projeção fica ainda mais exposto. A todo custo se persegue a ideia de que o judeu é desumano e intolerável na convivência com outros povos. O ódio aberto contra os judeus parece ter envolvido os alemães numa crise de consciência. Como dizem Furkhammar e Isaksson, aqueles que achavam insuficientes as explicações públicas para tal ódio deviam se sentir perturbados e buscavam, para a racionalização desse fato, argumentos emocionais que o justificassem. Filmes como Os Rothschilds, O judeu Suss e O eterno judeu foram produzidos no momento exato em que estava sendo planejada a “solução final” para os judeus europeus.
Os Rothschilds mostra como os judeus, durante as guerras napoleônicas, acumulam sua fortuna à custa das discórdias entre as nações. O judeu é abordado como um animal perigoso – mãos aduncas, rosto encarniçado, olhar sádico, vivendo sempre à custa dos outros. O judeu Suss, de 1940, feito por Veit Varlan, conta a história de um ministro de finanças do século XVIII, judeu, sedutor de mulheres e explorador do povo, de quem cobrava altos impostos. O filme obteve grande sucesso até mesmo na França ainda não ocupada. Foi criado para mostrar a imagem “intrinsecamente criminosa” do judeu; pretendia avaliar o mal que há séculos os judeus infligiam ao povo alemão; daí a necessidade de eliminá-los. O filme foi exibido na Europa oriental ocupada, e Himmler obrigou os soldados das SS e os policiais vissem o filme.
Mas estes ainda não eram os piores: o filme O eterno judeu, de Hippler – cineasta soldado das SS -, mostra claramente que a estratégia da propaganda se desgovernou. Foi apresentado como um “documentário educacional sobre os problemas do judaísmo internacional”. O filme se propõe a exibir como os judeus são “por detrás das suas máscaras”.
Quando fala da sujeira dos judeus, aparecem moscas na tela. “Seria mera coincidência o uso do pesticida Zyklon B nos campos de concentração?”, perguntam Furkhammar e Isaksson. Os judeus raramente trabalham, e só o fazem sob pressão – então a câmera focaliza os trabalhadores judeus descansando apoiados em suas pás. Os judeus constituem uma raça de parasitas e se espalham pela face da Terra, assim como os ratos marrons, que se espalharam pela Europa – aparece na tela um mapa e um grande exército de ratos. Comentário em off: “São repelentes, covardes e se movimentam aos bandos”.
A juventude perdeu todos os valores nobres, tudo por causa de um judeu: Karl Marx, acompanhado de Lassale e Rosa Luxemburgo. Os judeus corrompem a arte e a religião e não conseguem apreender o conceito ariano de beleza – aparecem alusões ao cubismo, ao expressionismo e até ao jazz. Os judeus são destruidores do gosto – aparecem referências a Tucholsky, Kerr e Reinhardt, este considerado “o judeu ditador dos palcos”. Até Einstein, “o judeu da relatividade”. O judeu se interessa por tudo que é doentio; corrompeu a arte e a justiça; são suspeitos de qualquer coisa, por exemplo, o infanticídio – referência ao assassino de O Vampiro de Düsseldorf, como sendo judeu.
A sequência mais terrível do filme mostra como é feita a matança de animais, para comercialização: primeiro aparecem vacas e carneiros amarrados e seus pescoços são abertos com uma lâmina; a seguir, mostra-se como os judeus aperfeiçoaram estas técnicas: os animais aparecem então desamarrados, estrebuchando-se no chão, com a garganta aberta e tentando fechar a boca.
Hitler ia logo proibir a vivissecção de cadáveres (experiência científica em que se abre um animal). Enquanto isso, os campos de concentração transformavam-se em enormes matadouros humanos, e criaturas humanas substituíam os animais nas “experiências científicas”.
As áreas de desfile do partido nazista
Estas áreas referem-se a um conjunto de construções utilizadas pelo partido nos congressos de 1933 a 1938. Os edifícios foram projetados por Speer (Exceto o Salão de Congresso, que foi planejado pelos irmãos Ludwig e Franz Ruff).
As principais construções foram:
O Salão de Congresso foi iniciado em 1930 e quando terminado teria lugares para 50.000 pessoas. O edifício tem 39 metros de altura e 250 metros de diâmetro. Seria a sede de convenções do partido.
Uma avenida de 40 metros de largura e 2 quilômetros de comprimento. Seria o “palco” de desfiles da Wëhrmacht. Estende-se do Kongresshalle ao Märzfeld, a construção terminou em 1939 (ela nunca foi usada para um desfile, devido ao inicio da Segunda Guerra). A pavimentação foi feita com placas de granito. Ao fim da guerra a ela foi utilizada como aeroporto pelos norte-americanos.
O “Campo Zeppelin” está localizado a leste da Große Straße. Trata-se de um palanque ou “tribuna” (Zeppelinhaupttribüne) com 360 metros de comprimentos. Foi um dos primeiros trabalhos de Albert Speer para o NSDAP e foi inspirado no altar de Pergamon. Ao fim da guerra os norte-americanos explodiram a suástica no alto da tribuna. Nos anos 70 os pilares foram removidos, o restante da estrutura esta intacta.
Albert Speer fez planos para o que seria o maior estádio do mundo. Teria lugar pra 400 mil espectadores, derivado do Circus Maximus de Roma. Em 1938 as escavações começaram, mas o foi interrompida no inicio da guerra em 1939. Ao fim da guerra a parte norte das escavações acabou inundada e hoje é chamada de Silbersee.
Mais um campo de desfiles para Wëhrmacht. Suas dimensões seriam de 955 x 610 metros. A construção teve inicio em 1938 e nunca foi finalizada, as partes da obra que estavam completas foram demolidas.
Local de desfiles e reuniões. Tinha capacidade para receber mais 150.000 nazistas. Ao fim da guerra foi praticamente toda destruída, restando apenas o Ehrenhalle.